Come tradurre

[Orazio Converso]

Anzitutto dirò che credo nella traduzione dei classici come fatto poetico e come contributo culturale: tradurre gli antichi, oltre ad essere un esercizio di stile impareggiabile, è un mezzo per intervenire nella dialettica culturale del proprio tempo, un mezzo per contribuire alla formazione del pensiero, del gusto e dell’anima moderni. Ricordate quello che ha scritto il Foscolo nel suo saggio su Omero e sul miglior modo di tradurlo? “Essere ottima tra le possibili traduzioni dei poemi antichi in lingua moderna quella che ecciterà le stesse passioni nell’anima e le stesse immagini nella fantasia, con lo stesso effetto dell’originale”. Il che è facile a dirsi, ma quando poi si va a metterlo in pratica…

Il giusto criterio sarebbe quello di evitare sia la stretta “aderenza” o trascrizione, che è pur sempre un travestimento anche se filologicamente rigoroso, sia il cadere nell’eccesso opposto, cioè di sopraffare con la propria interpretazione quella specie di “calco” dell’originale che la traduzione è chiamata a rendere. In realtà, non esiste una regola, il vero modo di tradurre non si insegna. Una buona traduzione di poesia, per essere tale, deve avere anch’essa – come diceva Valgimigli- un suo “accento di poesia”: deve nascere, a contatto col testo originale, con la stessa irresistibilità, la stessa sollecitazione espressiva con cui può presentarsi un’immagine della natura o del sentimento. Per parte mia, mi sono attenuta e mi attengo sempre scrupolosamente alla lettera del testo fin dove la resa “de verbo ad verbum” è possibile: in caso contrario ho preferito e preferisco sfidare le ire accademiche accettando un “tasso di’infedeltà” che comunque esiste in ogni traduzione, italianizzando il greco antico invece di grecizzare l’italiano moderno (si pensi, per inciso, a quelle meravigliose parodie involontarie scritte in elleno-italiota che erano le traduzioni delle tragedie greche di Ettore Romagnoli, o la recente versione dell’Odissea di Aurelio Privitera, pubblicata dalla Fondazione Valla!). Quanto al metodo, c’è la vecchia tesi crociata secondo cui la traduzione è “reinvenzione” del testo, non essendo possibile riprodurre in un’altra lingua, cioè in una diversa organizzazione formale, lo stesso contenuto intuitivo. E c’è la tesi della tradizione filologica, umanistica (quella che io ho scelto), secondo cui esiste la possibilità di una traduzione univoca, di una resa felice, perfetta, che va scoperta tra diverse varianti concepite come approssimazioni.
E c’è poi la traduzione come fu concepita dalla cultura ermetica prima e dalla neoavanguardia poi, con cui non sono assolutamente d’accordo. Quasimodo infatti, traduttore frammentario, traducendo i lirici greci (che in frammenti ci sono pervenuti, ma che frammenti non erano) faceva poesia utilizzando un linguaggio – quello della poesia ermetica – che riproduceva soltanto i valori ermetici del testo, quei valori per i quali il testo era riconosciuto fraterno.
Per l’avanguardia invece (mi riferisco soprattutto a Ceronetti e a Sanguineti) la traduzione è un conflitto, una lotta col testo. E la lotta si risolve con la soggettività del traduttore, una soggettività polemica. Ma così intesa la traduzione è sopraffazione, sostituzione del testo.
Insomma, mentre gli ermetici cercavano le affinità ideali, gli sperimentalisti cercano le contrarietà ideali, e raggiungono il testo attraverso una lotta, mentre gli ermetici lo raggiungevano per via d’amore.
Fra le varie concezione del tradurre va ricordata anche quella strutturalistica che mette a confronto due sistemi: il sistema del testo e quello del traduttore. Il sistema del testo ha un codice e quello del traduttore un altro: per tradurre occorre trovare un codice comune ai due sistemi. Per gli strutturalisti la poesia è traducibile e intraducibile al tempo stesso: intraducibile perché da un messaggio non si passa ad un altro messaggio, traducibile perché si può individuare un codice comune ai due messaggi. In altri termini, non si traduce parola per parola, ma da un sistema all’altro. La concezione strutturalistica sembra così giustificare le vecchie traduzioni di tipo umanistico-retorico e i loro modelli scolastici, diciamo dal Caro al Monti e al Pindemonte (ma si potrebbe anche arrivare a Quasimodo e ai traduttori ermetici).
Comunque sia, il vero problema è quello della lingua in cui si traduce, non della lingua d’uscita ma della lingua d’entrata. Tradurre deriva da transducere: né “indurre” né “ridurre”, ma “condurre al di là”, cioè andare oltre il tradotto e il traducente.
In questo senso non esiste un testo traducibile secondo il solito dilemma della brutta fedele o della bella infedele: o meglio, non esiste il problema del tradurre ma il problema di chi traduce; il che significa che la traduzione è interpretazione.
A questo si aggiunga che il testo, nel caso delle lingue classiche, è sempre un testo morto, per sua natura “passato”: si tratta quindi di farlo rivivere nella propria lingua, una lingua viva, verificando la possibilità di continuarlo attraverso il presente nel futuro. “Transducere”, appunto. Il traduttore è un tramite tra passato e futuro; o meglio, è il futuro del testo e il futuro di se stesso: egli mette in gioco se stesso, nella traduzione, e il suo fallimento comporta per il testo la perdita del futuro. In questo senso il problema è oggettivo, e va ben oltre il gusto personale del traduttore.
Né le difficoltà e i pericoli del tradurre sono limitati e alleviati, ma anzi accresciuti e appesantiti dalla conoscenza linguistica precisa del testo da cui si traduce; la quale è d’aiuto soltanto se superata da un temperamento poetico personale. Per questo anche a me piacerebbe riprendere quella parola leopardiana “imitazione”, che indica con bella evidenza il reciproco apporto del testo originale e di quello derivato.
La meta che mi sono prefissa è quella di arrivare a una “trascrizione” del poema omerico quanto più esatta possibile, nella lingua del nostro tempo, da cui ho cercato di escludere sempre e totalmente lo strano e il virtuoso, tutto quello che è di moda, così da ottenere un linguaggio che non smentisse nessuna regola della tradizione poetica italiana, ma neppure rischiasse di deperire rapidamente, come appunto il linguaggio di certe traduzioni “puntute”, unilaterali, d’avanguardia, che sono andate di moda in questi ultimi anni.
E che dire poi dell’endecasillabo, il metro che ho adottato per tradurre sia i classici che i moderni?
L’endecasillabo, si sa, è il verso principe della tradizione italiana, uno strumento insieme fluido e compatto, ricco di modulazioni e di accordi, con cui ho tentato di rendere i toni diversi e contrastanti nel dramma, della favola, della nostalgia, del sarcasmo, della crudeltà: tutti presenti nell’epos omerico. E’ vero che il Foscolo rimpiangeva di non poter disporre di “un endecasillabo italiano” capace della maestà, dell’ondeggiamento armonioso, delle varietà e delle trasposizioni del verso eroico di Omero, ma anch’egli finì per concludere: “…poiché altro non abbiamo, in endecasillabi si dovranno tradurre gli antichi esametri”.
Comunque sia, usare l’endecasillabo non significa applicare la misura di un verso stereotipo eguale in chiunque lo adoperi. C’è l’endecasillabo di Dante e quello del Petrarca, l’endecasillabo di Foscolo e quello di Leopardi e poi via via quello di Ungaretti (di sentimento del tempo), e quello di Saba e perfino quello del primo Pasolini. Non è certo mai in nessun caso lo stesso endecasillabo: ognuno opera al suo interno una propria personale e inconfondibile invenzione.
Per finire, tutti sanno che un grande poema non è mai interamente toccato dalla grazia; e chi traduce incontra maggiori difficoltà dove la poesia decade al livello dell’informazione o del collegamento, ed è facile cadere nelle trappole di un testo apparentemente liscio: ma è proprio qui che con maggiore accanimento ho lavorato a piegare l’endecasillabo alle esigenze di un lungo e disteso racconto (quale è appunto il “romanzo” epico), fino a raggiungere la maggiore linearità e chiarezza possibile; fino ad arrivare, pur nei limiti di una architettura obbligata, al discorso diretto, alla prosa.
Immagino che riserve saranno avanzate da parte di coloro che, con Bertolucci, sono convinti che anche la più riuscita delle traduzioni in versi non abbia ragione di esistere oggi, nell’incertezza in cui siamo di quale debba essere il metro, o per lo meno il ritmo, non soltanto della poesia classica, ma della nostra. Eppure, la scelta della prosa – lo ammette lo stesso Pavese – toglierebbe al discorso omerico la sua essenzialissima coerenza e corposità di respiro.
E poi si converrà che tradurre in prosa un grande poema epico sarebbe come riprodurre in bianco e nero un grande affresco a colori. Concludendo, tutto il materiale che ho dato o darò alle stampe vorrei che fosse bello e solido come quelle che i Greci adoperavano per costruire i loro templi, dove anche le parti meno in vista, anche le parti più nascoste, erano lavorate con lo stesso scrupolo dei pezzi più appariscenti del frontone e del fregio.

Da “Resine” ottobre 2005